Tổng Luận về Truyện Kiều
Lê Hữu Mục
I. Văn Chương Truyện Kiều
1- Tính Trong Sáng
Cảm tưởng chung của chúng ta khi đọc thơ Nguyễn Du là thấy rất dễ hiểu. Các từ toàn là từ Nôm, những từ ta dùng hằng ngày để giao tiếp. Sở dĩ được như vậy là vì Nguyễn Du rất tinh tế trong việc lựa chọn những từ ngữ thường dùng, được thói quen và giới thiện dụng đồng ý chấp nhận. Ông đã tránh không dùng những loại man từ, những từ không có trong tiếng Việt hay không được dùng trong ngữ pháp Tiếng Việt. Có người đã chê Nguyễn Du khi nhà văn để cho Thúy Kiều nói khi đến nhà Kim Trọng: “Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa”, kiểu nói mà họ cho là không tự nhiên, không hợp với một thiếu nữ như Thúy Kiều. Thực ra, Thúy Kiều lúc ấy còn nhỏ tuổi, mới đến tuổi cập kê. Việc cô đến một chàng trai lần đầu tiên không khỏi làm cho cô lúng túng. Trong giây phút bối rối ấy, cô đã dùng một chữ mà cô cho là hay nhất, tình tứ nhất, lãng mạn nhất là chữ “hoa” để diễn tả mối tình đang dâng lên dào dạt trong lòng cô. Ta phải đứng vào địa vị của cô bé, thấu hiểu tâm trạng xôn xao của cô lúc đó, mới có thể chấp nhận từ hoa quá táo bạo mà cô dùng. Tính trong sáng trong lời thơ của Nguyễn Du là như thế. Chữ nghĩa của ông ăn khớp với tâm trạng nhân vật chặt chẽ đến nỗi ta có cảm tưởng như đứng trước một tập hợp hóa học khi ta nghe các nhân vật đối thoại. Tác phẩm Đoạn Trường Tân Thanh là một kiến trúc ngôn ngữ chặt chẽ trong đó ngôn ngữ của tác giả, của nhân vật hay của thiên nhiên giao tiếp nhau, ảnh hưởng lẫn nhau, tương tác với nhau. Nguyễn Du không bao giờ dùng những từ sai, những ngữ lỏng lẻo, những câu lủng củng, bất nhất, ý nghĩa mơ hồ. Nếu đôi khi ta bắt gặp một câu thơ nào đó thiếu thuần nhất thì đó là vì Nguyễn Du bị giới hạn về trình độ bút pháp học của thời đại ông. Ông viết văn bằng chữ Nôm, và chữ Nôm cũng như chữ Hán ngày xưa không hề có dấu chấm câu, và chính cách chấm câu nhiều khi không đúng của người đọc đã làm cho câu thơ kém giá trị. Tỉ dụ câu: Ngổn ngang gò đống kéo lên (c.49) đã bị hiểu là “gò đống kéo lên ngổn ngang”. Thông minh như Nguyễn Văn Vĩnh mà cũng dịch câu thơ này là: Nombreux les tertres et les tumulus défilent sous les yeux des promeneurs et surgissent de toutes parts (Kim Vân Kiều, Khai Trí, 1970, tr. 17), nghĩa là “ngổn ngang gò đống diễn hành trước mắt của các khách bộ hành và kéo lên khắp nơi”. Sau đó mấy chục năm, Học Giả Paul Schneider vẫn không hiểu khác hơn Nguyễn Văn Vĩnh: Pêle-mêle se dressent et défilent tertres et mamelons (Kim Vân Kiều, Thanh Long, 1986, tr. 7). Ông Đặng Quốc Cơ không chấp nhận cách đọc này và chủ trương rằng chủ ngữ của kéo lên là tài tử giai nhân ở câu 47 trước câu 49 hai câu và nếu cần dịch câu thơ ra tiếng Pháp thì nên dịch là: Hommes de talent et femmes élégantes… pêle-mêle gravissent tertres et mamelons… Nhiều chữ Nôm của tác giả bị đọc sai cho nên ý nghĩa của câu thơ cũng bị hiểu sai, và từ ngữ bị đánh giá là thiếu trong sáng. Tỉ dụ: chữ tạn bị phiên âm sai là tận, tạn chân trời trở thành tận chân trời hay kỳ cục hơn nữa là thành rợn chân trời. Nung sừ là mênh mông trong câu: “Sông Tương một dải nung sừ” (c.365) đã bị phiên thành nông sờ và giải thích khiên cưỡng là nông sờ sờ, nông trờ trờ làm cho câu thơ thiếu hẳn tính trong sáng và thuần khiết.
2. Tính Đơn Giản
a- Nguồn gốc của tính đơn giản của tiếng Nôm
Thiên tài của Nguyễn Du là đã biết rõ giá trị của từ Nôm cùng những đặc tính cụ thể, bình dân, thô sơ, thông tục của nó. Cũng vì những đặc tính này mà từ Nôm đã phải gánh chịu búa rìu của các nhà Nho sính chữ Hán. Họ mỉa mai: nôm na là cha mách qué, bởi vì mách qué là đơn giản đến nỗi không thể nào định nghĩa được, nghĩa là không có cách nào đóng khuôn nó trong một phạm trù Hán Văn hay Hán Ngữ để từ đấy tìm hiểu nguồn gốc và ý nghĩa của nó như người ta thường làm của một từ Hán; vì lý do đó, từ Nôm bị mang tiếng là mách qué, nghĩa là láo lếu, thô tục, tầm thường, thiếu văn hóa (ý nói văn hóa Trung Quốc).
Ta lấy tỉ dụ: từ trăng. Các nhà Nho không thích từ Nôm này. Họ thường dùng từ nguyệt, hay những chữ tương đương là Hằng Nga, chị Hằng, mà họ cho là thanh cao hơn, trang nhã hơn từ trăng. Nguyễn Du thì ngược lại. Tuy ông cũng hay dùng những chữ Hán nói trên như các nhà Nho khác, nhưng ông ưa thích từ trăng hơn. Nó gần ông đến nỗi có lần ông đã gọi là trăng gần (c.1034). Ông chỉ biết có trăng: thấy trăng mà thẹn (c.916) và những biến thể của trăng, như trăng bạc (c.3094), trăng già (c.687), trăng tròn (c.1592), trăng rằm (c.3124), trăng mới (c.1793), trăng khuyết (c.1638), trăng tà (c.2028), trăng tàn (c.3124), trăng thâu (c.1242), trăng thanh (c.2165), trăng trong (c.455). Mọi liên hệ với trăng đều được ghi chú, như hình trăng tròn thì gọi là khuôn trăng (c.20), vừng trăng (c.3094), không tròn lắm thì gọi là tấm trăng (c.1034). Quá trình xuất hiện của trăng thì ông gọi là tuần trăng (c.251), thời gian trăng già đi thì được gọi là tuần trăng khuyết… Tính đơn giản của từ Nôm đã giúp Nguyễn Du tạo ra được những câu thơ phong phú thiên hình vạn trạng.
b- Những hình thức phối hợp của các từ đơn giản
Tính đơn giản của từ Nôm đẻ ra một cách dễ dàng nhiều hình thức phối hợp. Vẫn lấy tỉ dụ từ trăng. Để chỉ hình mặt trăng, Nguyễn Du đã viết khuôn trăng. Để mô tả nét mặt bầu bĩnh phúc hậu của Thúy Vân. Ông viết, khuôn trăng đầy đặn, rồi để đi tìm một nét đối xứng với khuôn mặt, ông đã phát hiện ra ngữ nét ngài nở nang. Hình thức này sẽ được khai triển. Tỉ dụ: Ngày xanh mòn mỏi, má hồng phôi pha (c.86), bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng (c.10). Mọi phối hợp có thể xuất hiện và có tác dụng làm cho câu thơ đa dạng và vô cùng phong phú. Ta thử theo phương pháp ngữ pháp học cơ cấu vẽ ra một số hình thức phối hợp theo những liên hệ ngữ pháp của từ. Để tiện việc phân tích, ta chia ra hai loại phối thể, một loại cho câu lục và một loại cho câu bát.
- Các câu lục:
1/1/2/2/
Đã nên quốc sắc thiên hương
Hoa cười ngọc thốt đoan trang
Một cơn mưa gió nặng nề
Cởi xiêm lột áo chán chường
Mai cốt cách, tuyết tinh thần
- Các câu bát:
Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng
Quanh năm buôn phấn bán hương đã lề
Ấy mồ vô chủ ai mà viếng thăm
Nửa chừng xuân thoắt gẫy cành thiên hương
Rộn đường gần với nỗi xa bời bời
Mắt xanh chửa để ai vào, có không?
Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi
Càng cay nghiệt lắm, càng oan trái nhiều
Thì đà trâm gẫy bình rơi bao giờ?
Dại rồi, còn biết khôn, làm sao đây
Trước hàm rồng cá gieo mồi băng tinh
3.Tính Chính Xác
a- Chính xác là đúng đến nỗi không thể thay thế được bằng một từ khác dù đồng nghĩa. Nguyễn Du có biệt tài về việc chọn loại từ này. Đối với ông, từ ngữ xuất hiện như một sinh vật. Mỗi từ có một vị trí riêng không thể lầm lẫn được. Vị trí chính xác ấy của từ ngữ còn được tăng cường bởi các từ liên hệ, Tất cả tạo ra một kiến trúc ngôn ngữ trong đó tính chính xác của từ ngữ lại càng nổi bật. Tỉ dụ: từ thắm trong câu thơ 712: Dầu chong trắng đĩa, lệ tràn thắm khăn. Từ thắm rất chính xác này bị phiên âm thành thấm, và theo chỗ tôi được biết, cho đến bây giờ là Tháng 6 năm 1998, chưa có một nhà nghiên cứu Truyện Kiều nào cải chính. Đối chiếu từng chữ, ta thấy tính chính xác của từ thắm hiện lên một cách rõ ràng:
Dầu (danh từ) Lệ (danh từ)
Chong (động từ) tràn (động từ)
Trắng (tính từ chỉ màu sắc) thắm (tính từ chỉ màu sắc)
Đĩa (danh từ) khăn (danh từ)
Màu trắng của dầu chong không thể đối xứng với thấm là một từ vô sắc mà chỉ có thể đối xứng với thắm là màu hồng, màu của máu pha lẫn vào nước mắt. Phải đọc vế hai của câu thơ là lệ tràn thắm khăn mới thấy được sự thận trọng của Nguyễn Du khi chọn từ.
Ông Nguyễn Quảng Tuân, trong Chữ Nghĩa Truyện Kiều, xuất bản tại Hà Nội năm 1994, đã giải quyết được nhiều trường hợp phiên âm sai. Sở dĩ ông thành công như vậy là nhờ ông biết chữ Nôm và biết căn cứ trên phương pháp luận Tây Phương để cân nhắc tính chính xác của từng từ mà Nguyễn Du đã dùng. Tỉ dụ về chữ đền trong câu thơ 2162: “Má hồng đền quá nửa thì chưa thôi”, chữ đền viết rõ ràng mà Ông Đào Duy Anh, trong cuốn Truyện Kiều, Văn Học, 1979, phiên âm theo các ông Nguyễn Can Mộng, Lê Văn Hòe, Nguyễn Văn Vĩnh là đến. Ông Tuân lý luận: “Nếu ta chép câu thơ ấy với chữ đền thì câu thơ rõ nghĩa ngay: là cái nợ má hồng đền mãi đến quá nửa thời xuân xanh mà còn chưa hết. Đây là một lời kêu than của Thúy Kiều nên Nguyễn Du đã viết:
Đầu xanh đã tội tình gì,
Má hồng đền quá nửa thì chưa thôi!
Đọc cả hai câu, vẫn Ông Tuân nói, chúng ta thấy cái nghĩa càng rõ ràng hơn. Thúy Kiều kêu trời: mình còn thơ dại đã làm nên tội tình gì mà ông trời bắt đền cái nợ má hồng mãi đến quá nửa thì xuân xanh mà còn chưa thôi, vẫn cứ còn hành hạ mãi… Chữ đền là dịch từ chữ thường (bồi thường) mà ra” (X. Nguyễn Quảng Tuân, Chữ Nghĩa Truyện Kiều, tr. 115-116).
b - Các từ liên hệ tới thuật ngữ
- Thuật ngữ đo lường: gạc (c.247). Từ gạc là một thuật ngữ đo lường đi đôi với các thuật ngữ đo lường khác là đong và đầy. Cả câu: Sầu đong / càng gạc / càng đầy / nói lên sự bất lực của Kim Trọng đứng trước sức mạnh của tương tư: sầu mà đong thì cũng được đi, nhưng càng gạc lại càng đầy thì làm sao mà đong cho hết được! Từ gạc là một từ chính xác, vì nó là một thuật ngữ về đo lường. Ta có thể thay thế từ gạc bằng từ khắc (bản Nôm Quan Văn Đường, Bùi Kỷ-Trần Trọng Kim), hoặc lắc (Hồ Đắc Hàm, Nguyễn Can Mộng, Tản Đà, Lê Văn Hòe, Ưng Dự, Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Thạch Giang, Đào Duy Anh, Nguyễn Quảng Tuân, Hồng Huy), hoặc bạt (Kiều Oánh Mậu), nhưng từ gạc là một từ chính xác hơn hết, đồng tính với các từ khác trong câu (tức các từ đong, đầy), và nhất định là được viết cùng bằng một chữ Nôm giống nhau là chữ tức chữ Hán khắc mà chữ Nôm có thể đọc là khắc, lắc, gạc (X. Lê Hữu Mục, Sầu đong càng gạc càng đầy, Làng Văn, số 149).
- Thuật ngữ thổ nhưỡng học, tỉ dụ từ nung sừ trong câu: Sông Tương một dải nung sừ (c.365). Nung sừ là mênh mông, mịt mù (HTC), đúng như các nhà địa lý học, thổ nhưỡng học đã nói về Sông Tương là một con sông lớn và sâu của Trung Quốc. Vậy, không có chuyện nông sờ như các nhà nghiên cứu Truyện Kiều đã ghi. Nếu thật sự là nông sờ, việc gì cứ “bên trông đầu nọ, bên chờ cuối kia” mà không xắn quần lội sang ngay để gặp nhau? Vả lại, không bao giờ Nguyễn Du viết là nông sờ mà phải hiểu là nông sờ sờ. Nguyễn Du là một thi sĩ có ngòi bút phong phú không bao giờ lại viết một câu thơ non nớt như thế. Phải đọc là nung sừ, hiểu là mênh mông bát ngát thì mới hiểu rõ câu thơ của Nguyễn Du và mới thấy từ ngữ mà tác giả dùng chính xác đến mức độ nào.
- Thuật ngữ thiên văn học, tỉ dụ bưng tinh trong câu: “Trước hàm rồng cá gieo mồi bưng tinh” (c.2672). Chữ bưng tinh hay băng tinh rất giống chữ vĩnh tanh cho nên có người đã phiên âm hai chữ Nôm trên là vắng tanh. Trong cuốn Chủ Nghĩa Truyện Kiều rất có giá trị văn bản học mà Giáo Sư Nguyễn Quảng Tuân vừa xuất bản tại Hà Nội năm 1994. Những chữ băng tinh của Tản Đà và chữ thủy tinh của Đào Duy Anh đã bị phê bình gắt gao và thích đáng. Chữ vắng tanh đã được kịch liệt biện hộ, và Giáo Sư Nguyễn đã kết luận sau khi quy chiếu vào một câu thơ của Đỗ Phủ: “Nguyễn Du đã mượn ý ở câu thơ của Đỗ Phủ nên câu 2672 phải chép là: trước hàm rồng cá gieo mồi vắng tanh. Ta có thể giảng cả hai câu 2671-2672 là: Thúy Kiều gieo mình xuống giữa dòng nước chảy mạnh sóng dồi lúc (đêm khuya) vắng tanh làm mồi cho loài cá dữ” (Sđd, tr.146). Chữ đêm khuya mà Giáo Sư Tuân để trong ngoặc kép đã làm đổ vỡ tất cả hệ thống lý luận chặt chẽ của ông. Xem lại TTTNTT, ta biết Thúy Kiều tự vẫn vào lúc đêm khuya là đúng. Lúc họ từ giã Hồ Tôn Hiến thì đã nửa đêm. Thúy Kiều theo viên thổ quan lên thuyền nhưng cứ ngồi dựa thuyền nhìn ra sông. Viên thổ quan rủ nàng vào khoang, nhưng Thúy Kiều bảo mặc tôi, anh cứ ngủ trước đi. Khoảng 4-5 giờ sáng thì nước triều lên, nàng hỏi thì biết là Sông Tiền Đường. Nàng còn gắng làm một bài thơ rồi gieo mình xuống dòng nước. Lúc ấy cũng là đêm khuya, nhưng đó là những phút cuối cùng của đêm khuya, vì đó là lúc rạng đông mà tiếng cổ gọi là bưng tinh (hay băng tinh). Tản Đà đã có công đọc Nôm để phát hiện ra từ này. ADR đã có công ghi lại được từ cổ này trong từ điểm của ông in năm 1651. Giáo Sư Tuân đã xác định gần đúng thời gian Thúy Kiều trầm mình. Từ năm 1960, Lê Hữu Mục đã phát hiện ra từ bưng tinh này cùng những biến thể của nó, như băng tinh, tinh tinh, tưng tưng mà ta có thể gặp trong nhiều bản văn Nôm. Tất cả các công trình nghiên cứu của giới học giả đều bắt nguồn từ một điểm: đó là cách sử dụng từ ngữ chính xác của Nguyễn Du.
4- Tính Giàu Nhạc Điệu
Trong phần tính đơn giản của văn chương Truyện Kiều, ta đã phát hiện ra muôn hình vạn trạng những phối thể làm cho câu thơ của Nguyễn Du phong phú và đa dạng. Những phối thể cổ điển như 2 / 2 / 2 / 2 hoặc 4 / 4 hoặc 3 / 5 cho câu 8, những phối thể 2 / 2 / 2 hoặc 3 / 3, hoặc 1 / 2 / 3, 1 / 1 / 4… cho câu 6 cũng đã đủ để chứng minh tính giàu nhạc điệu của Truyện Kiều, nhưng Nguyễn Du còn dự trữ cho độc giả hàng trăm hàng ngàn hàng vạn phối thể khác nữa. Giáo Sư Hà Như Chi của Trường Khải Định năm xưa đã nhận xét: “Cụ Nguyễn Du dùng lục bát viết cả một cuốn truyện mà không làm cho ta nhàm chán. Sở dĩ được như vậy là vì cụ Nguyễn Du biết biến điệu, đổi chỗ, đâu câu, làm cho câu thơ ngắt thành từng đoạn dài ngắn không chừng. Do đó, mới gây được những cái bất ngờ thần tình về phương diện âm điệu” (X. Hà Như Chi, Việt Nam Thi Văn Giảng Luận, Nhà xuất bản tổng hợp Đồng Tháp, 1994).
Đây là tiết điệu hàng ngang, do nhịp phách câu thơ tạo ra. Khi kể chuyện bình thường, nhịp điệu của câu thơ bình thường. Tỉ dụ những câu thơ khai mào Truyện Kiều. Trong toàn thể tác phẩm, những đoạn dành cho loại văn kể chuyện và tả cảnh đều được phối trí theo một tiết điệu tương tự như thế. Về nhận xét này, chúng tôi xin miễn không trình bày ở đây. Xin độc giả tự tìm lấy để tự mình khám phá ra sự phong phú của thiên tài Nguyễn Du về phương diện nhạc điệu.
Người ta thường đan cử những câu: Ôi Kim lang, hỡi Kim lang (c.755), Một mình mình biết, một mình mình hay (c.2674), ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi (c.1054), Đùng đùng gió giục mây vần (c.907) để dẫn chứng những câu thơ của Nguyễn Du có nhịp điệu mau và mạnh. Người ta cũng thường trích những câu: Lơ thơ tơ liễu buông mành (c.269), Nao nao dòng nước uốn quanh (c.55). Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông (c.1308) để chứng minh sự có mặt của những nhạc điệu réo rắt, nhẹ nhàng, du dương. Riêng câu “Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh” (c.870) cần được giải thích dài dòng hơn vì đó là một câu thơ phối hợp chặt chẽ sự kết tinh giữa nhịp điệu vật lý và nhịp điệu tâm lý. Lúc đó, Kiều đã bị Mã Giám Sinh phá trinh sau đó mọi người lên đường. Lòng Thúy Kiều tan nát, cũng như đã tan nát cuộc đời con gái của nàng. Thúy Kiều ngồi trên xe, một chiếc xe có ngựa kéo, vó ngựa được gọi là vó câu vì con ngựa kéo là con ngựa trẻ, còn sung sức nên chạy mau và chạy mạnh. Vó câu khấp khểnh vì bàn chân của nó có chỗ thì nhô cao, có chỗ thì nhô vừa, có chỗ thì nhô ít làm cho mặt bàn chân của nó không đều đặn. Mỗi lần chạy, con ngựa phóng lên cao, hạ xuống thấp, bàn chân sắt của nó gõ vào mặt đường, tạo ra những âm thanh khô khan. Nguyễn Du mô tả tất cả những tiếng động đó bằng từ khấp khểnh. Ta để ý từ này là một từ kép; hơn nữa, một từ lấp láy có phụ âm đầu chung là KH, sau KH là hai âm cuối ấp-ênh. Ta cũng biết rằng loại từ này có một công dụng rất rõ rệt là nó diễn tả một âm thanh, hay một màu sắc, hay một hình ảnh, cứ hiện ra một lúc rồi tắt đi, cứ ló đầu ra cho người ta thấy rồi lại biến mất. Tỉ dụ: thập thò, lấp ló, ngấp nghé, bấp bênh, bập bềnh, dập dềnh, hấp háy, lấp lánh, lập lòe, mấp máy, mấp mé, thấp thoáng… Khấp khểnh cũng thế, ta nghe thấy tiếng vó câu nện xuống mặt đường rồi lại tắt đi, rồi lại nện xuống mặt đường, rồi lại tắt. Cứ thế mà tiếp tục như tiếng đập đều đều của trái tim. Phụ âm / KH / là một phụ âm vòm, rất khó phát âm, và khi phát âm được là cả một sự vận động nặng nề của lưỡi và họng. Vế sau của câu thơ là bánh xe gập ghềnh. Chữ gập ghềnh thường ít thuộc về tác động của bánh xe mà chỉ những chỗ lồi lõm không đều nhau của mặt đường. Bánh xe lăn đi trên mặt đường không bằng phẳng cho nên người ngồi ở bên trong xe có cảm tưởng là bánh xe gập ghềnh. Về cấu tạo ngữ âm, hai phụ âm đầu GH của từ gập ghềnh cũng giống hệt từ khấp khểnh ở trên, chỉ khác một điểm về thinh, nó thuộc về bộ phận trầm. Đi sau từ khấp khểnh thuộc về thinh cao, gập ghềnh thuộc thinh thấp cho ta nghe thấy âm thanh của vó ngựa và bánh xe thay phiên nhau di chuyển trên mặt đường, lúc thấp lúc cao, lúc cao lúc thấp xen kẽ nhau:
Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh
Ta có thể vẽ được những âm thanh đó bằng nốt nhạc
Missing notes va khung nhac
Ta có thể căn cứ vào câu thơ này đặt một câu nhạc như sau: Vó câu khấp khểnh bánh xe gập ghềnh.
Ta vừa xét câu thơ về mặt âm điệu vật lý. Âm điệu này cũng là một âm điệu tâm lý. Nó diễn tả tiếng đập của trái tim Thúy Kiều. Nàng đang căm giận cái gống hôi tanh của Mã Giám Sinh! Nàng đang “giận duyên tủi phận bời bời” đến nỗi nàng đã giơ dao lên định tự tử, nhưng rồi vì sợ cha mẹ bị liên lụy nên nàng lại thôi. Nàng mang cái tâm sự bi đát ấy lên xe, và con tim nàng đã hòa nhịp với vó câu và bánh xe mà khấp khểnh và gập ghềnh một cách đều đều buồn bã. Tính giàu nhạc điệu của thơ Nguyễn Du là một sự thật càng đi vào càng thấy nguy nga phong phú.
Về bề dọc, tính giàu nhạc điệu trong tác phẩm của Nguyễn Du cũng xuất sắc không kém. Phạm Quỳnh, cũng như Phạm Thế Ngũ, Phan Ngọc, Nguyễn Quảng Tuân, Phạm Thị Nhung, Đặng Quốc Cơ, ai cũng đồng thanh ca tụng Truyện Kiều là một bản giao hưởng tuyệt mỹ. Cũng như một bản giao hưởng cổ điển, Truyện Kiều gồm có 4 phần: phần mở đầu nhộn nhịp với những tiếng động huyên náo của ngày Hội Đạp Thanh. Phần 2 dịu nhẹ chậm rãi với tiếng khóc của Thúy Kiều bên mộ Đạm Tiên, tiếng nức nở của Thúy Kiều vì phải theo Mã Giám Sinh về Lâm Truy, tiếng quát tháo của Tú Bà, tiếng chửi mắng của Sở Khanh, tiếng thở dài của Thúy Kiều trong nhà thanh lâu, tiếng hét của Hoạn Thư, và tiếng đàn não nuột của Thúy Kiều. Đoạn 3 âm thanh nhộn nhịp hơn với tiếng cười của Từ Hải, tiếng nhạc quân rập rình, tiếng khóc thét của những tên lưu manh bị Thúy Kiều trả thù, tiếng nức nở của Thúy Kiều bên thi thể của Từ Hải, và tiếng nước réo của Sông Tiền Đường khi Thúy Kiều nhảy xuống tự vẫn. Đoạn 4, tiếng nhạc chuyển sang âm điệu vui, Thúy Kiều sống lại trong tình yêu của gia đình và Kim Trọng. Ta có thể so sánh Truyện Kiều với bản Giao Hưởng Số 5 của Beethoven; cùng một năm sáng tác, cùng một chủ đề chính là định mệnh, cùng một bố cục 4 phần sít sao, cùng một nền tảng triết lý là con người chiến thắng định mệnh bằng tự do và từ tâm, cùng nổi tiếng ngang hàng nhau trong thế giới văn chương và nghệ thuật.
Về bề dọc, ta còn thấy tính giàu nhạc điệu của Truyện Kiều trong cách phân phối các đoạn trong tác phẩm. Những đoạn mà Giáo Sư Phạm Thị Nhung đã chọn để giảng là những đoạn văn tiêu biểu về cách phân phối các đoạn văn, cho ta thấy tính cân xứng có tính âm nhạc cổ điển trong từng đoạn văn. Tỉ dụ, đoạn mô tả nhan sắc 2 chị em Thúy Kiều, đoạn Thúy Kiều ở Lầu Ngưng Bích… Ta thử đan cử một đoạn văn sau đây để chứng thực nếu Nguyễn Du biết dùng hình thức tiểu đối 3/3 hay 4/4 về bề ngang câu thơ để nhấn mạnh về vai trò của tiết điệu thì về bề dọc, ông cũng dùng những đoạn đối xứng nhau để bảo đảm tính giàu nhạc điệu của câu thơ:
Đòi phen gió tựa hoa kề
Nửa rèm tuyết ngậm bốn bề trăng thâu
Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu?
Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ?
Đòi phen nét vẽ câu thơ
Cung kìm trong nguyệt, nét cờ dưới hoa
Vui là vui gượng kẻo mà,
Ai tri âm đó mặn mà với ai!
Hai khổ thơ nhưng một tâm sự. Trong 4 câu trên, Thúy Kiều thả hồn vào 4 cảnh: gió, hoa, tuyết, trăng. Chữ Hán là phong, hoa, tuyết, nguyệt. Nàng kết luận, người buồn thì cảnh sầu, cảnh không đủ khả năng để khuây khỏa nỗi sầu của nàng. Trong khổ 2, Kiều trông cậy vào vẽ, thơ, kìm, cờ. Chữ Hán là cầm, kỳ, thi, họa. Nàng không tìm vui trong cảnh nữa mà tìm vui với người. Nàng vẽ hay làm thơ, đánh đàn hay đánh cờ đều phải có một người thứ hai, nhưng với những người này, nàng chỉ vui một cách gượng gạo. Họ không phải là tri âm. Cả 2 đoạn thơ xoáy vào chữ tri âm này. Ta có thể vẽ ra hành trình tâm lý của Kiều khi bị tiếp khách ở nhà thanh lâu:
118 missing diagram
Ta có thể thực hiện nhiều bức tranh tương tự với những chất liệu ngôn ngữ lấy trong Truyện Kiều. Điều này chứng tỏ rằng, về bề dọc cũng như về bề ngang, Truyện Kiều đều được xây dựng bằng những âm thanh và những nhịp điệu phong phú. Tính giàu nhạc điệu của các câu thơ đã nâng giá trị thi ca của tập thơ lên cao đến nỗi nhiều khi người ta không hiểu nội dung của câu thơ, nhưng người ta cứ tìm đọc Truyện Kiều như tìm đến một nhạc phẩm. Trong đó, âm thanh được sắp đặt một cách phù hợp hoàn toàn với nhịp điệu của lòng người.
5- Tính Giàu Hình Ảnh
Mọi câu thơ trong Truyện Kiều, kể cả những câu thơ chỉ có tính cách kể chuyện, đều được viết một cách bóng bẩy, mỹ lệ.
Trước hết, đó là nhờ ở sức hấp dẫn của những động từ linh hoạt diễn tả một hành động người, một cử chỉ sống động. Tỉ dụ: động từ dòm gán cho chị Hằng:
Gương Nga chênh chếch dòm song,
Gương Nga dù đẹp như thế nào cũng chỉ là một khuôn tròn lạnh lùng, nhưng với động từ dòm, gương Nga trở thành chị Hằng, sáng ra, đứng lên và đến với chúng ta như một cô thiếu nữ duyên dáng. Nhìn thấy Kim Trọng dắt ngựa trắng đi trên nền cỏ xanh, Thúy Kiều như bị điện giật: Hài văn lần bước dặm xanh, Một vung như thấy cây quỳnh cây dao (c.144). Kiều trông thấy Kim Trọng di động, từng bước và từng bước. Chàng đến gần Thúy Kiều. Cô bé nhìn thấy rõ đôi giày của chàng tiến về phía nàng. Chàng vung tay nhè nhẹ làm cho Kiều có cảm tưởng như trông thấy cây quỳnh cây dao. Có người hiểu câu thơ là Một vùng như thể cây quỳnh cành dao để nhấn mạnh về sức quyến rũ của Kim Trọng chuyển về thiên nhiên, nhưng hiểu như thế là không hiểu về tâm trạng của Thúy Kiều. Vào lúc ấy, nàng chỉ trông thấy một người là Kim Trọng. Thiên nhiên với vẻ đẹp lộng lẫy của nó, nàng không cần biết. Nàng không thấy gì hết ngoài Kim Trọng. Chàng đang đi đến với nàng; tay anh nhè nhẹ đưa ra, và em có cảm tưởng là em đã trông thấy cây quỳnh cành dao mà em đã đọc trong tiểu thuyết, chuyện Vương Diễn là người cũng đẹp như chàng, và cũng có cánh tay dang ra như cành dao trong rừng quỳnh. Ta thấy Nguyễn Du đã vô cùng tài hoa khi cho ta trông thấy hình ảnh của Kim Trọng đẹp đẽ sang trọng như vậy. Đó là nhờ ở phép tỉ hay phép so sánh mà ta đã gặp rất nhiều trong Chinh Phụ Ngâm của bà Đoàn Thị Điểm hay Cung Oán Ngâm Khúc của Nguyễn Gia Thiều mà danh từ mỹ từ pháp châu Âu gọi là comparaison. Phép đối ngẫu (antithèse) cũng giúp cho nhà thơ dễ tạo ra những hình ảnh lộng lẫy. Tỉ dụ: Sầu đong càng gạc càng đầy (c.247), hai động từ gạc và đầy mang một nội dung ý nghĩa hoàn toàn tương phản: được nối kết bằng từ càng… càng, sự tương phản tạo ra tính đối ngẫu. Nhờ tính đối ngẫu này mà trước mắt người đọc hiện ra một hình ảnh xót xa. Nỗi sầu không bao giờ hết được vì càng đong, càng gạc nó lại càng đầy lên. Các nhà nghiên cứu Truyện Kiều có thể đồng ý với Nguyễn Quảng Tuân chấp nhận động từ lắc thay vào chỗ của động từ gạc. Điều ấy cũng dễ thôi, nhưng tính chuyên biệt của từ gạc dễ làm cho tính đối ngẫu giữa hai động từ tương phản nổi bật hơn ; hình ảnh cũng hiện ra sáng sủa hơn, dễ thấy hơn. Gần với phép đối ngẫu, phép biền ngẫu chú trọng về tính đối xứng. Hai câu thơ, hay hai vế của câu thơ được dàn dựng để cho các từ ngữ tương phản nhau hoặc ứng đối nhau về phương diện nội dung hay về phương diện hình thức. Tỉ dụ: Mai cốt cách, tuyết tinh thần (c.17). Hai vế không tương phản nhau, nhưng chỉ đối ứng, và chỉ có tính đối ứng đó thôi; câu thơ đã tạo được một hình ảnh thích hợp. Những câu đồng tính như: Vào trong phong nhã, ra ngoài hào hoa (c.152) hoặc Vàng gieo ngấn nước, cây lồng bóng sân (c.174)… đều gợi ra trong đầu óc của độc giả những hình ảnh mông lung, có tác dụng chắp cánh cho trí tưởng tượng bay lên rất cao. Tuy vậy, muốn cho câu thơ được xây dựng theo phép biền ngẫu, tính tương phản giữa các chi tiết bộ phận vẫn là nồng cốt. Tỉ dụ: Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh (c.26) hoặc Tiếng oan dậy đất, án ngờ lòa mây (c.590), hoặc Người ngoài cười nụ, người trong khóc thầm (c.1856). Sự tương phản giữa các tình tiết tăng kích thước cho hình ảnh, dễ đập vào mắt người đọc bằng những màu sắc rõ nét. Phương pháp thậm xưng (hyperbole) cũng là một phương pháp mà sự sử dụng dễ tạo ra những hình ảnh nguy nga. Tỉ dụ: Đài gương soi đến dáu bèo cho chăng (c.330). Đài gương là gương sen (cũng thường được gọi là hương sen), chỉ địa vị cao sang của người đàn bà đẹp. Dáu bèo là một bộ phận rất nhỏ của bèo. Có người đọc dáu bèo là dấu bèo nhưng không giải thích dấu là gì. Cho nên, sự đối chiếu với đài gương bị suy yếu hẳn và làm cho tính khoa trương hay thậm xưng của câu thơ bị thương tổn trầm trọng. Nguyễn Du được xưng tụng là một nhà thơ lớn vì cách diễn tả của ông phảng phất như trong Kinh Phật hay Thánh Kinh của Ki Tô Giáo, nghĩa là nhà thơ của chúng ta thích sử dụng những từ ngữ rốt ráo, có tác động mãnh liệt đến nỗi nhiều khi như có tính cách thậm xưng, khiêu khích, hay nói như Phan Ngọc trong cuốn sách nổi tiếng của ông về phong cách Truyện Kiều là tàn nhẫn. Tỉ dụ: Ngọn cờ ngơ ngác, trống canh trễ tràng (c.2504), hoặc: Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay (c.2570), hoặc: Còn chi nữa cánh hoa tàn (c.2585), hoặc: Trời cao, sông rộng, một màu bao la (c.2628), hoặc: Tuy dầm hơi nước, chưa lòa bóng gương (c.2708), hoặc: Máu theo nước mắt, hồn lìa chiêm bao (c.2836)… Để tạo hình ảnh, Nguyễn Du còn vận dụng các phương pháp cổ điển như ẩn dụ (métaphore), hoán dụ (métonymie), nhân cách hóa (personnification), đảo trang (inversion), làm cho hình ảnh vươn ra ngoài lời, đi thẳng đến với độc giả.
Tỉ dụ về ẩn dụ: Vĩ chi một đóa yêu đào, Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh (c.503-504). Kiều tự so sánh mình với một đóa yêu đào, gọi cái thân con gái của mình là vườn hồng (tức vườn đào), tuyên dương các chàng trai như Kim Trọng hay các người mối lái đi lại đưa tin tức là chim xanh. So sánh mà không dùng các loại từ tỉ giao. Tỉ dụ từ như, như là, đó là dùng lối ẩn dụ, rất tiết kiệm về từ ngữ và dễ gợi ra một cách trực tiếp những hình ảnh thích hợp. Song song với ẩn dụ là hoán dụ, phương pháp dùng chi tiết để chỉ toàn bộ, dùng bộ phận để chỉ toàn thể, lấy ngoài chỉ trong, lấy trong chỉ ngoài, đổi trắng thay đen, nói Ngô hiểu Sở… Tỉ dụ: Đầu trâu mặt ngựa ào ào như sôi (c.578), hoặc: Đầu xanh chưa tội tình gì (c.2161). Nhân cách hóa là phương pháp hữu hiệu nhất để tạo hình ảnh: Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh (c.26). Ngay những từ trừu tượng được nhân cách hóa cũng xử sự như người sống: Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau (c.2). Phương pháp đảo trang có tác dụng làm cho không gian của câu thơ mênh mông bát ngát hơn từ ngữ của chính câu thơ đó: Nước non cách mấy buồng thêu (c.157), hoặc: Lầu mai vừa rúc còi sương (c.867), hoặc: Dễ lòa yếm thắm trôn kim (c.1507).
Nguyễn Du đã suy nghĩ bằng hình ảnh, chẳng khác gì Victor Hugo, thi hào bậc nhất của lịch sử văn học Pháp. Xuyên qua các từ giàu màu sắc, câu thơ của Nguyễn Du lấp lánh như sao sa, rung rinh như chiếc lá, và mang vào tâm hồn người đọc những hình ảnh sinh động.
II - Tư Tưởng Truyện Kiều
1- Nguyễn Du tham gia phong trào Văn Học Nôm Na.
Lịch sử văn học Việt Nam có thể gồm 3 thời kỳ chính: Thời kỳ Văn Học Thiền Tông (X, XI, XII, XIII) do các thiền sư lãnh đạo. Các tác phẩm đều được viết bằng chữ Hán, và được phát biểu chung quanh chữ TÂM của nhà Phật. Nhờ những nỗ lực phiên dịch kinh Phật từ chữ Phạn sang chữ Hán, các thiền sư đời Lý dần dần đắc thụ được những khái niệm về việc sáng chế chữ Nôm. Đến thế kỷ XIV, XV, XVI Văn Học Thiền Tông suy yếu, nhường chỗ cho nền văn học mới xuất hiện. Đó là thời kỳ Văn Học Nho Điển, khai triển chữ lý của nhà Nho, và thịnh vượng song song với văn học chữ Nôm. Đến thế kỷ XVII, XVIII, XIX Văn Học Nho Điển suy tàn, bị Văn Học Nôm Na lấn lướt.
Nền văn học mới phát triển chung quanh chữ tình, chống đối gắt gao nền luân lý cổ truyền do Nho Giáo thống trị. Cá nhân xuất hiện, và khái niệm quân tử được thay thế bằng khái niệm tài tử. Các nhà trí thức và các nhà văn đều vỗ ngực cho rằng chỉ có mình là tài tử; xứng đáng với giai nhân mà họ tôn thờ và phục vụ. Thanh niên đòi hỏi được hưởng thụ mọi quyền tự do, căn bản là quyền tự do yêu đương, tự do đi tìm tài tử giai nhân của mình, tự do hôn nhân, tự do tư tưởng, và tự do cư trú. Giới phụ nữ cũng hoạt động không kém. Họ đòi tự do hạnh phúc, tự do giáo dục, được có quyền ngang hàng với phía con trai về thi cử. Cả một tổ chức văn học mới được tung ra từ thế kỷ XVII, được các nhà văn hưởng ứng đông đảo nhưng đã bị nhà cầm quyền đàn áp. Năm 1663 (năm Cảnh Trị Nguyên Niên), Trịnh Tạc sai Tiến Sĩ Phạm Công Trứ soạn thảo Lê Triều Tứ Thập Thất Điều, tức Bốn Mươi Bảy Điều Giáo Hóa Triều Lê, để quyết liệt đương đầu với những yêu sách của nền văn học trẻ mà họ cho là có chủ ý phá hoại. Bản của Phạm Công Trứ viết bằng chữ Hán, năm 1760 (Cảnh Hồng Thứ 21) được Tiến Sĩ Nhữ Đình Toản dịch ra chữ Nôm như sau, điều 35:
Ngũ kinh chư sử xưa nay,
Với chư tử tập cùng rày văn chương
Dạy bèn có ích đạo thường,
Mới nên san bản bốn phương thông hành.
Còn như Thích, Đạo, Phi kinh,
Lời tà mối lạ, tập tành chuyện ngoa.
Cùng là truyện cũ nôm na
Hết thơ tập ấy lại ca khúc này.
Tiếng dâm dễ khiến người say,
Chớ cho in bán, hại nay thói thuần.
Trong 4 câu trên, Trịnh Tạc tuyên bố là chỉ cho in bán những tác phẩm văn chương có ích cho đạo Nho, tức Tứ Thư và Ngũ Kinh. Trong 6 câu sau, ông lên án 3 tôn giáo là đạo Phật, đạo Lão và đạo Công Giáo (Phi Kinh) mà ông cho là dị đoan (lời tà mối lạ) và mê tín (tập tành chuyện ngoa). Sau đó, Trịnh Tạc nêu đích danh các truyện Nôm (truyện cũ nôm na) mà ông cho là đang tràn ngập thị trường (hết tập thơ ấy, lại ca khúc này). Ngôn ngữ của các truyện Nôm, như Phạm Công Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa, Tống Trân, Hoàng Trừu, Chúa Thao Cổ Truyện, Ông Ninh Cổ Truyện, ông đều cho là tiếng dâm, không phải là tiếng nói của lý trí, mà chỉ là tiếng nói của tình cảm đồi trụy. Ông cũng phải công nhận rằng “tiếng dâm dễ khiến người say”, tức là tiếng nói của tình cảm cá nhân lãng mạn dễ gây cho quần chúng một ảnh hưởng thuận lợi.
Do đó, ông đòi đốt hết các truyện Nôm có nội dung chống đối Nho Giáo. Vào cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, sự tham gia của hai nhà văn lớn vào phong trào văn học mới là Hồ Xuân Hương và Nguyễn Du đã đẩy phong trào giành được những thắng lợi vẻ vang.
2- Nguyễn Du Đòi Canh Cải Nền Luân Lý Cổ Truyền
a- Ông cổ võ quyền tự do của thanh thiếu niên. Trước hết, ông cho họ được tự do đi lại và tự do cư trú: Kim Trọng một mình đi tìm nhà để ở thuê, và mặc sức đi về không có ai kiềm giữ. Vương Quan tha hồ đọc tiểu thuyết diễm tình, những tiểu thuyết mà hai cô chị cũng chưa được đọc tới. Ngày lễ và ngày hội, họ tham gia một cách vui vẻ, không phải xin phép bố mẹ cũng như không cần bố mẹ theo kèm. Ngoài việc học chữ, họ được học thêm âm nhạc. Kim Trọng biết đánh đàn kìm; Thúy Kiều thì chuyên môn về độc tấu hồ cầm. Hình như Thúy Vân cũng biết đánh đàn ngoài việc chính là nữ công. Ngoài ra, Kim Trọng còn học thêm hội họa, và bức tranh tùng của chàng được Thúy Kiều tán thưởng. Như vậy, nói riêng về giáo dục, Nguyễn Du đòi hỏi chương trình lục nghệ phải được áp dụng triệt để, và việc học tập nghệ thuật cũng quan trọng như việc học tập các bộ môn chính quy.
b- Nguyễn Du vận động cho thanh thiếu niên được tự do yêu đương. Điều này, ta thấy rõ trong những hành động của Thúy Kiều. Nàng sang nhà Kim Trọng hai lần trong một buổi chiều, nhân khi cha mẹ vắng mặt. Việc nàng đi sang nhà con trai như vậy, vào lúc thời giờ như vậy, đã đủ cho các nhà Nho chê cười là con gái hư. Nàng lại đi một cách lén lút, vội vã, lại nói những lời hoa tình. Đó là lý do thứ hai để cho các nhà Nho chê bai. Nàng lại thề ước với Kim Trọng, uống rượu với chàng, đánh đàn cho chàng nghe. Như thế, không cần phải chờ các nhà Nho lên tiếng nữa. Chính người trong cuộc là Kim Trọng đã coi thường nàng khi “trong âu yếm có chiều lả lơi”. Ta biết rằng trước cử chỉ suồng sã của Kim Trọng, Thúy Kiều đã phản ứng dữ dội. Ta cũng biết rằng sau đó, khi bị Mã Giám Sinh “nước trước bẻ hoa”, Kiều lại hối hận “nhị đào thà bẻ cho người tình chung”. Như thế, nghĩa là khi nàng bị Kim Trọng tấn công, Kiều cũng rất nao núng và có thể sa ngã nếu tình trạng kéo dài. Đây cũng là một lý do để cho các nhà đạo đức, đặc biệt là các Linh Mục Công Giáo, chỉ trích hành động của Thúy Kiều. Tuy nhiên, con người đã sáng chế ra các tình tiết oái oăm đó là Nguyễn Du, và Nguyễn Du nhất định là có một chủ ý rõ ràng khi dựng nên những hoàn cảnh này. Nhà văn muốn trình bày một nhận xét khắt khe vô lý của nền đạo đức cũ, và ngỏ ý muốn được thấy nền đạo đức ấy thay đổi. Ông cho biết tình yêu của Thúy Kiều đối với Kim Trọng đã phát triển cao độ, tuồng như không có một sức mạnh nào có thể di chuyển được nữa. Thế mà, khi gia đình ngộ biến, Thúy Kiều đã hy sinh mối tình riêng tư để cứu vớt danh dự chung của gia đình. Thế nghĩa là sự tự do của thanh thiếu niên không gây tổn hại cho hành vi đạo đức của họ. Phải cho họ tự do để họ có trách nhiệm, và một khi đã có trách nhiệm, việc gì họ cũng phải làm và làm được.
c- Nền luân lý cổ truyền rất có giá trị, nhưng nó chỉ có một chiều: vua chúa và cha mẹ chỉ biết ra lệnh cho dân chúng hay con cái nghe theo. Nguyễn Du đề nghị một nền luân lý hai chiều. Trước kia chỉ có chiều dọc; bây giờ phải có thêm chiều ngang. Chiều dọc là Nho Giáo, dương, vua, đàn ông, độc tài; chiều ngang là Phật Giáo, âm, bề tôi, con cái, nhất là đàn bà con gái, tự do.
Nho Giáo
I
dương
I
vua
I
Phật Giáo – âm – bề tôi – đàn bà – tự do
I
độc tài
I
đàn ông
Tọa độ luân lí mới
Đọc kỹ Truyện Kiều, ta thấy ông dựng nên những nhân vật rất mới. Ông bố của Thúy Kiều rất “chịu chơi”. Thoạt vừa nghe Thúy Vân mách là chị có “bồ”, ông bố chẳng những đã không giận mà lại còn lên tiếng xin lỗi con. Bà mẹ cũng tân tiến không kém. Khi Kim Trọng ở Liêu Dương về vườn Thúy, bà đã lớn tiếng gọi con: “Chàng Kim về đó, con thì đi đâu?”.
d - Nền luân lý cổ truyền thiếu ý hướng (intentionnalité): một nền luân lý chỉ biết sự kiện, chỉ thấy chuyện xảy ra mà phê phán người có liên hệ xa gần với chuyện là một nền luân lý thiếu sót. Sự kiện bên ngoài muôn đời là một sự kiện bên ngoài. Muốn phê phán một con người, phải đi sâu vào tâm khảm của người ta; phải nắm được những nguyên nhân sâu xa tác động vào sự hình thành của sự kiện mới cho ta có một ý niệm đúng về sự việc xảy ra. Tỉ dụ: Kiều sống ở nhà thanh lâu. Khách qua đường gọi nàng là một con đĩ, một con điếm với tất cả sự khinh khi dành cho một hạng người bỉ ổi nhất xã hội. Nhưng đi sâu vào nội tâm của nàng, ta bắt gặp những tình huống khác hẳn. Ta thử đọc những câu thơ này, các câu 1233-1240:
Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,
Giật mình, mình lại thương mình, xót xa!
Khi sao phong gấm rủ là,
Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?
Mặt sao dày gió dạn sương,
Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?
Mặc người mưa Sở mây Tần,
Những mình nào biết có xuân là gì!
Những câu đầu là những câu sám hối, và chỉ cần sám hối như thế, bao nhiêu tội khiên đã được rửa sạch. Nàng còn tiết lộ cho biết, nàng đã không tham dự vào cuộc vui của khách làng chơi. Mặc cho họ ngất ngư trên thân xác của nàng, nàng không còn biết xuân là gì… Có người chê rằng nói như vậy là Thúy Kiều nói dối, vì trong một tình huống như vậy, nàng không thể giữ một thái độ dửng dưng được. Thực sự là khó có thể dửng dưng. Điều ấy không ai chối cãi, nhưng Thúy Kiều đã gắng hết sức để dửng dưng. Nàng đã phải chiến đấu gắt gao với chính bản thân nàng để không tham dự vào cuộc chơi thô bỉ ấy. Về sau này, khi gặp lại Kim Trọng, nàng đã từ chối không làm vợ chàng chính là để tránh cho nàng cái cảm tưởng là đàn ông ai cũng giống ai. Điều đó chỉ nghĩ đến thôi cũng đã đủ cho nàng lợm giọng.
Một nền luân lý không chú trọng đến ý hướng cá nhân sẽ phủ nhận tất cả nỗ lực của Thúy Kiều để bảo vệ sự trong sạch của nàng. Nếu Thúy Kiều có lần đã nói với Kim Trọng: “chữ trinh còn một chút này”, chính là nàng đã tiết lộ cho người yêu biết những gắng sức phi thường của nàng. Có thể nói là thần thánh của nàng để bảo vệ tiết trinh.
e- Nền Luân Lý Cũ Thiếu Tính Quyền Biến
Đây là quan niệm luân lý của Kim Trọng. Chàng là một tiến Sĩ Nho học, chàng hiểu hơn ai hết thế nào là đạo đức Nho Gia. Thế mà, chàng đã tuyên bố dõng dạc: “Có quyền, nào phải một đường chấp kinh?” Chấp kinh, chỉ biết đọc từng chữ trong kinh, cho đó là chân lý không cần bàn luận nữa, là giáo điều phải cúi đầu tuân theo. Đó là không biết quyền biến theo hoàn cảnh của từng cá nhân. Một nền luân lý thiếu uyển chuyển là một nền luân lý cứng nhắc, nó sẽ bị đào thải, bị tiêu diệt vì chính bản thân nó đã bị ngạnh hóa.
f- Cuối Cùng, Nền Luân Lý Cũ Thiếu Một Nền Tảng Siêu Nhiên.
Về điểm này, ta hãy nghe lập luận của Gíao Sư Hà Như Chi: “Đứng về triết lý mà xét, tác giả có chủ ý cho ta hiểu rằng những việc xảy ra trong Truyện Kiều cũng như những việc xảy ra trong xã hội loài người dường như là kết quả của những ý muốn giữa người và người, nhưng thật ra nhất nhất đều do những ý muốn thiêng liêng định đoạt, điều khiển và phê phán” (X. Hà Như Chi, sđd, tr. 407). Sự liên hệ giữa người và người chưa đủ để xác lập nền tảng luân lý. Phải có “những ý muốn thiêng liêng định đoạt, điều khiển và phê phán”, tức là phải có một nền tảng siêu nhiên chống đỡ cho hệ thống luân lý thì luân lý mới có ý nghĩa và mới tồn tại được. Giáo Sư Chi còn nói rõ hơn: “Đọc Truyện Kiều, đến đoạn những kẻ gian ác như Tú Bà, Ưng, Khuyển… bị tàn sát vì lưỡi đao Từ Hải. Tuy ta không tán thành thái độ hả hê tầm thường của nàng Kiều khi được trả thù, nhưng đứng trên một bình diện cao hơn để suy xét, ta hài lòng khi nhận thấy rằng ở trên công lý của loài người, thường thường thiếu sót, chật hẹp, còn có một nền công lý khác sáng suốt và toàn vẹn hơn, bảo đảm cho sự đắc thắng cuối cùng của điều Thiện” (nt, tr. 408). Nền tảng công lý khác sáng suốt và toàn vẹn hơn, đó là nền tảng siêu nhiên. Nhờ đó, mọi khó khăn giữa loài người mới được hóa giải, mọi mâu thuẫn sẽ tiêu tan, con người mới có được một trọng tài siêu việt để giải quyết mọi vấn đề khó khăn do đời sống chung phát sinh.
Nói tóm lại, Nguyễn Du là một người trí thức đã viết Truyện Kiều không phải để “mua vui một vài trống canh” như ông đã tuyên bố, mà để đả phá nền luân lý cổ truyền và đề nghị một nền luân lý nhân đạo hơn, trẻ trung hơn, gần với thanh thiếu niên là những thành phần tiền tiến của tương lai đất nước. Ông yêu cầu loại bỏ thái độ chấp kinh, đề nghị thái độ tòng quyền, tự do, dân chủ, và nam nữ bình đẳng trước pháp luật. Văn chương chú trọng tới vấn đề tình cảm, nội tâm, đề cao tình yêu tha nhân như là một điều kiện để cho con người sống hòa bình. Ông rất chú trọng đến gia đình, cho nhân vật của ông hai lần hy sinh tình yêu cá nhân để bảo vệ hạnh phúc gia đình. Một lần Thúy Kiều bán mình chuộc cha, và một lần nàng khuyên Từ Hải ra hàng. Hai lần hy sinh tình yêu đã làm cho nàng rất đau xót, nhưng đau xót thì mặc đau xót, cô con gái họ Vương vẫn sẵn sàng bỏ rơi tất cả để hoàn thành nhiệm vụ đối với gia đình. Tình cảm chủ chốt đối với gia đình là lòng hiếu thảo. Nguyễn Du chủ trương chữ hiếu về phía người con phải trọn vẹn, nhưng điều kiện của ông đã đề xuất là thái độ của người con phải được tự do chứ không bị ràng buộc vì giáo điều. Bậc làm cha mẹ cũng phải cúi xuống mà lo lắng cho đời sống tình cảm riêng tư của các con chứ không bắt buộc các con phải tôn trọng chữ hiếu vì chữ hiếu. Về điểm này, Kim Trọng rất hùng biện. Nguyễn Du đã cho nhân vật của ông đỗ Tiến Sĩ về Nho Học để phán quyết một cách có uy quyền về vấn đề hiếu và trinh. Trong các tín điều của Nho Giáo, Nguyễn Du đặc biệt chú trọng đến chữ tín. Ông đã để cho Thúy Kiều lớn tiếng thóa mạ sự bội tín trắng trợn của Hồ Tôn Hiến, viên quan đại thần đại diện cho triều đình. Lời thóa mạ của Thúy Kiều chắc đã có tiếng dội trên cách ứng xử của các vua nhà Nguyễn, đặc biệt là Minh Mạng và Tự Đức. Nguyễn Du rất rõ ràng về chính trị. Ông đã cho Thúy Kiều chê Hoàng Sào “Ngàn năm ai có khen đâu Hoàng Sào”, là vì ông không chấp nhận chế độ Nguyễn Huệ và Nguyễn Ánh là hợp pháp. Từ Hải có thể tượng trưng cho cả hai nhân vật này. Chàng đã phải chết để làm chứng rằng sự thoán đoạt là trái với công lý và công pháp. Cuối cùng, điểm chính yếu trong quan niệm luân lý của Nguyễn Du là nhân nghĩa của nhà Nho, được thu gọn lại thành một chữ là chữ tình. Ông khuyên người đời nên bớt khôn đi một chút đối với người thân cận thì đời sống sẽ dễ chịu hơn và cuộc đời sẽ đẹp hơn. Yêu là quên mình đi, và chỉ đi tìm hạnh phúc cho người mình yêu. Đó là một quan niệm rất đúng đắn về tình yêu tuổi trẻ.
3- Nguyễn Du Giải Quyết Vấn Đề Tự Do và Định Mệnh
Đây là chủ đề then chốt của tác phẩm. Căn cứ trên Nho Giáo, Phật giáo, và cả Ki-Tô Giáo nữa, ông suy nghĩ lại về căn bản của chữ mệnh, hay thiên mệnh của Nho Giáo, phối hợp với chữ nghiệp của nhà Phật để chứng thực quyền tự do của cá nhân. Cuối cùng, căn cứ trên quan niệm của người bình dân để phát hiện ra thiên mệnh không phải chỉ là một cái lý khắc nghiệt mà chính là ông Trời đã mưa xuống cho dân chúng có nước để uống và có ruộng để cày.
Nguyễn Du là một Nho sĩ. Ông bắt đầu phê phán Nho Giáo trước tiên: Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau. Chữ ghét nhau rất chính xác, vừa để dịch chữ tương đố trong câu tài mệnh tương đố, vừa đặt ra vấn đề xung đột gay gắt giữa tài và mệnh, giữa con người và số mệnh. Chữ mệnh mà Nguyễn Du nói tới ở đây là chữ mệnh trong Tống Nho, mà các sĩ tử phải học thuộc lòng nội dung và ý nghĩa khắc nghiệt, chứ không là chữ mệnh của Hán Nho uyển chuyển và bớt khắc nghiệt hơn, vì vẫn còn dành cho con người một chút tự do căn bản. Nguyễn Du sẽ căn cứ trên sắc thái này để hoàn chỉnh lại quan niệm sai lầm của các nhà Nho Việt Nam về vấn đề thiên mệnh ; nhưng muốn điều chỉnh, ông phải cầu cứu thuyết nhân quả của nhà Phật. Trong đó, chữ nghiệp rất lợi hại để giải quyết quyền tự do của cá nhân. Nhân danh quyền tự do này, và căn cứ trên tư tưởng bình dân, ông đã khám phá ra một ông Trời mới tuy đầy uy quyền của một đấng Tối Cao, của Đấng Tạo Hóa, nhưng lại đầy tình thương yêu đối với nhân loại, nhất là đối với nhân loại nghèo hèn, đau khổ. Nguyễn Du viết:
Ngẫm hay muôn sự tại Trời,
Trời kia đã bắt làm người có thân.
Bắt phong trần, phải phong trần,
Cho thanh cao mới được phần thanh cao.
Có đâu thiên vị người nào,
Chữ tài chữ mệnh dồi dào cả hai.
Muôn sự tại Trời là một câu công nhận quyền lực tối cao của Trời. Vì tối cao cho nên có uy quyền tuyệt đối. Do đó, có động từ bắt. Bắt làm người có thân là quyền sáng tạo ra con người, quyền sáng thế của Tạo hóa. Uy quyền ấy tuyệt đối cho nên quyền họa phúc Trời tranh mất cả (Cung Oán Ngâm Khúc), điều này không phải chỉ Nguyễn Du nói mà có nhiều tác giả đã khẳng định. Tuy nhiên, bên cạnh tai họa, con người cũng được Trời ban phúc. Do đó, mới có câu thơ đầy phấn khởi: “Cho thanh cao mới được phần thanh cao”. Tại sao? Vì yếu tính của Trời là công bằng: Có đâu thiên vị người nào. Vì đức công bằng tuyệt đối, Trời phân chia tài và mệnh đồng đều cho mọi người. Như vậy, nếu xét về tục đế, con người phải uốn mình theo ý muốn của Đấng Tối Cao, nhưng nếu xét theo chân đế, phải đồng ý với Tam Hợp Đạo Cô mà nói rằng: Có Trời mà cũng tại ta. Để ý đến hai từ: tại Trời, tại ta mà Nguyễn Du đã dùng rất chính xác để quảng diễn cái ý: “Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều”. Đã nói được như vậy thì làm gì có định mệnh nữa, và con người đâu có phải “chỉ là một cái bóng mờ uốn mình theo Định Mệnh” nữa, như Giáo Sư Hà Như Chi đã mỉa mai? (X. Hà Như Chi, sđd, tr. 409).
Nói tóm lại, tư tưởng của Nguyễn Du về vấn đề định mệnh rất rõ ràng. Trước hết, ông khẳng định rằng con người có tự do. Quyền tự do tuyệt đối mà định mệnh không thể xâm phạm được, nhưng một đằng khác, ông quan niệm rằng cái định mệnh nhiều khi cũng mù quáng ấy phải được xuất phát từ một Đấng Tối Cao mà ông gọi theo người bình dân là Ông Trời. Với quyền điều khiển của Ông Trời, một Ông Trời quyền uy, công bằng và đầy tình thương, con người vẫn tự bảo đảm cho mình mọi quyền tự do tuyệt đối. Nói thế để đi đến kết luận rằng, trong đời sống thực tế, nhân định đã thắng thiên, đúng như Kim Trọng đã nói. Tự do của con người đã thắng định mệnh. Tuy nhiên, Nguyễn Du còn nói thêm, sự chiến thắng của tự do không phải là không có điều kiện: sự thỏa hiệp, sự điều đình với định mệnh mới bảo đảm cho tự do được chiến thắng toàn diện. Sự thỏa hiệp ấy được thực hiện bằng cách nào? Giáo Sư Tiến Sĩ Triết Học Trần Văn Đoàn trả lời trong báo Vietnamologica, số 3, bằng cái tâm khi đã hội tụ được tam tài: Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài. Ba chữ tài là thiên - địa – nhân, tức trời, đất, người. Lúc đầu, Thúy Kiều chỉ biểu diễn một phần cái tài của nàng liên hệ tới chữ nhân. Do đó, nàng đau khổ. Dần dà, nàng có kinh nghiệm hơn, không phải chỉ than thân: Bây giờ đất thấp trời cao, Ăn làm sao, nói làm sao, bây giờ (c. 1817-1818) mà là: Chứng minh có đất có trời (c.2125). Đó là Thúy Kiều từ nhất tài thất bại và đau khổ đi đến tam tài thành công và hạnh phúc. Nàng đã thực hiện được chữ tâm, nền tảng của chữ tình. Cách giải quyết của Triết Gia Trần Văn Đoàn dù sâu sắc đến đâu cũng mới chỉ là một lời đề nghị; chưa chắc nó sẽ được các nhà triết học khác (tỉ dụ Tiến Sĩ Nguyễn Đăng Trúc, Báo Định Hướng) chấp nhận. Lý do chỉ vì danh xưng tam tài, thuật ngữ triết học xuất phát từ Kinh Dịch, thiên Hệ Từ, không đồng nghĩa với câu “ba chữ tài” của Nguyễn Du. Tuy nhiên, ý kiến của Giáo Sư Đoàn rất đơn giản. Căn cứ vào Truyện Kiều, cảm thông với ý thức đoạn trường của nàng Kiều, hiểu rõ nỗi khổ, nhất là nỗi lo sợ của nàng đứng trước mọi bạo lực mù quáng của người đời và đời người. Ông thấy Thúy Kiều chỉ vùng thoát được nanh vuốt của định mệnh bằng tự do của nàng, nhưng nền tự do đơn độc của nàng, gọi là nhân đạo (đạo người) chưa đủ phát huy sức mạnh để chiến thắng. Nàng phải cộng tác với địa đạo (đạo đất), phải phối hợp với thiên đạo (đạo trời) mới đương đầu hữu hiệu với định mệnh. Cái tâm của Thúy Kiều bao hàm chân tâm (Phật), đạo tâm (Nho), thiện tâm (Công Giáo) và tâm tình (văn hóa Việt Nam). Nó đối ứng với “ba chữ tài” là vì thế.
130
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire